吴湖帆（1894～1968） 南山松柏图
设色纸本 立轴 1939年作 104.5×47.5cm  

   张大千平素经常提到他最为钦佩的两个画家，即溥心畬与吴湖帆：“吾昔日游京师，见溥心畬，作画出入古今，以为生平所见一人，及至上海，识湖帆先生，其人渊博宏肆，作画熔铸宋、元而自成一家，甚服我心，知天下画人未易量也”。吴湖帆是清末著名学者、金石书画鉴藏家吴大澄之孙，家藏琳琅宏富,自幼耳濡目染。他虽然没有特别投在某名家门下，但一直沉浸在古人作品之中，由清初六家至董其昌。他41岁时，被故宫博物院礼聘为审查委员，由此广泛接触到宋元名迹，更使得视野大拓，目力提高，遂博采南北两宗，自成雅腴灵秀、缜丽清逸的复合画风。这幅题为师墨井道人吴历笔法的《南山松柏图》，即为其最令人称道的，将水墨烘染与青绿设色熔于一体的山水画。图中山石壑谷，先以淋漓水墨，勾皴点染，以五色之墨，铸出立体之感，然后冠以淡怡的青绿；最中心的主松，偃立溪边崖上，老藤盘绕而不减葱茏；山间亦是万木生发，满山春色。全图无一粗硬燥乱之笔，也不见大片浓重之墨，笔墨精巧明丽而又苍郁雄肆，足以见得画者其时的心境之静与净。这幅画乃吴湖帆1939年三月之作，正值他的“梅景书屋”招收门徒，最为春风得意之时，并没有料到数月后，其妻即将急病故去。

吴湖帆（1894～1968） 荷蝶图 书法
泥金设色纸本 成扇 1955年作 19×49cm 
说明：黄西爽上款。

   吴湖帆的妻子潘静淑亦是名门才女，夫妻之间，诗画唱酬，极是相得。约在1936年夏季，夫妻二人相对盆荷之时，偶发画兴，当即纵笔赋色，由此自创荷花新格，被世人称为“吴装荷花”。其所新创的荷花画法，实际上是将大写意的笔法与恽寿平式的没骨设色相融合，以淡墨加青绿画荷叶，衬托出花瓣重迭、色彩绚丽的千面莲，艳而不俗。吴湖帆对能在古法之外的这一“标格出新”颇为自得，常常将“吴装荷花”扇面赠予友人。此《荷蝶图·书法》即是其赠予好友黄西爽的祝寿之礼。黄西爽乃海上名闻一时的中医泰斗，因喜书画，与海上诸多画家如吴湖帆、沈尹默、谢稚柳、陆俨少、吴青霞等素有往来。吴湖帆更是与其交谊深厚，故而此作格外用心别致。其“荷蝶”一面，依旧是简笔荷叶与重瓣重彩的荷花，水气淋漓的墨笔与赋色，在泥金设色的扇面上，更加的灿烂异常；近景处独填几笔幽兰，两只白色蝴蝶舞动其间，真是道不尽的蝴蝶鸳鸯派之情怀。而其后 “书法”一面，果真和上二阙婉约派诗词，均出自当年与苏青、张爱玲、潘柳黛等齐名的闺秀周炼霞的螺川韵语。不仅令人回想昔日，吴湖帆发妻静淑犹在时，那一派琴瑟和鸣、绿遍池塘草的光景。

四、新中国诸地域流派

整个20世纪20-40年代，除了坚持复兴国画的传统派之外，中国画坛还出现了以徐悲鸿为首的写实主义，以及以林风眠、关良等为卓荦的现代主义三足鼎立的态势。然而，建国以后，随着政治上的大一统和高度意识形态化，美术渐成为意识形态的工具。写实主义首先以与现实社会生活的亲和性，成为现代中国画坛的新主宰。而在新的社会语境中，无论是解放前就享有盛誉的大师名宿，还是在解放后成长起来的新一辈书画家们，都面临着时代转换的挑战。

赵望云（1906～1977） 农家小景设色纸本 立轴 1935年作 82×46cm 
说明：冯玉祥题赠梁寒操。

   长安画派正是在20世纪50、60年代崛起的新画派。它强调写生，但不同于徐悲鸿的写实主义；它倾力于传统，但走得又不是纯文人画的路子。这或许与其开创人赵望云、石鲁的大众化、民间化的绘画审美观念和追求有关。30年代初，赵望云开创旅行写生，以中国画形式反映社会现实生活。他在天津《大公报》发表的农村写生通讯连载，名震一时。这些画反映了中国的真实面貌和苦难生活，和中国人民的命运息息相关，不仅赢得了读者的欢迎，亦受到“布衣将军”冯玉祥的赏识，二人遂成挚友。当他将连载的130幅写生画，集结出版《赵望云农村写生集》时，冯玉祥不仅亲自为其作序，甚至花费一个月时间为每幅画配上了白话题诗。 此后，两人更是常以诗配画的形式合作，或发表于报章、或镌刻于碑石，寄托忧国忧民之情。这幅作于1935年的《农家小景》，笔调朴素、形式通俗，一如他的“农村写生”充满了泥土的气息。其中既有对民间苦难的无限同情，也有对农家苦中作乐的欣慰，勤劳的赞颂，与命运顽强搏斗的生命力的肯定。冯玉祥将军以此画赠予梁寒操，或许也可以看作是希望同袍战友“到民间去”的呼吁。

石鲁青年时期即奔赴延安，早期的革命经历和文艺服务于大众的艺术观念，使他的画始终洋溢着火热的激情。他的激进个性影响了其绘画对于“创新性”的追求，亦为他日后的悲剧埋下了伏笔。他在1959年的《转战陕北》、《南泥湾途中》获得巨大成功之后，并没有墨守成规，而是继续国画的创新探索，并力求使其绘画创作表现出强烈的时代感和地域化风格。然而，在进入60年代之后，石鲁的作品却不断受到批评和指责，被认为是“野、怪、乱、黑”的代表。并由此引发了一场历时两年的“关于中国画的创新和笔墨问题”论战，间接导致了石鲁1964年的精神分裂。至70年代，石鲁精神状况逐渐好转，但“癫狂”的精神气质仍时常在其书画作品中显现。在《石鲁自画像》中，画面中心的艺术家自画像却全然不是他自己的形象，从画面右上角模仿碑刻书写的文字“酒神颂”中，可以想见艺术家以“酒神”自比的心态动机。这正是石鲁在高压的文艺政策下，对自由癫狂的崇拜和自诩吧。

黄胄师承于赵望云，并将其基于速写的观察方法和表现方法引入了中国画的基本训练和创作之中。他的驴、民族人物画、以及主题创作，均以强烈奔放的线条、生动活泼的造型，扑面而来的生活气息令人耳目一新，对50、60年代中国画受素描限制而僵化的现象带来了强烈冲击。其作品手法简练、概括，去掉了许多繁琐的细节，弱化了明暗和体积感，突出了人的生动性和笔墨的自由流畅。这次西泠拍卖亮相的《洛神图》是黄胄一生创作中极其罕见的古代仕女画，而且它还蕴藏着画家与藏画的主人王一平一段不寻常的交往与友谊。

另一位试图与写实主义抵制的是浙江美院的院长潘天寿。他在主政学院的时期，坚持将国画人物、花鸟、山水分科，并提出国画系考试不考素描而考国画写生，甚至后来他力主在国画系设立书法系的主张，都在相当大程度上响应了写实主义的挑战，从而使浙派成为传统文人回归的大本营。1962年，“潘天寿画展”在北京举行，这不仅是他个人艺术的总结，同时也是对潘天寿在花鸟创作上的一个肯定。人们常常用潘天寿自己的印语“强其骨”来形容他的风格。他强化了笔墨和构成的骨力、骨气、骨相，塑造了自我，也使文人画在气质上发生了由阴柔到阳刚的转折。

潘天寿（1897～1971） 山花图
设色纸本 立轴 1965年作 51×42cm
说明：上款人万中原为原浙江舟山军分区副政委。

   其《山花图》和《清韵图》表现的不过是山花与荷花之类的平凡小景，却亦是风骨铮铮，具有力的美感。这或是与他的用笔用线有关。其作画多以隶和魏碑入画，线条方折生挺，构图奇峭险绝，这在其画中几乎成为了一种人格化的张力。我们看《山花图》，花枝与叶在画面中轴在线形成对称“V”字形；右边的枝叶向上伸展，直冲“雷婆头峰寿者”的行草直题，“雷”字又扁又大，似欲与左边低垂的蓝色山花两两相望；而左下的题款又与右下角的水仙形成平衡；整幅构图，上空下满，稳中求奇。正是“画得不多，空得很多。画内不多，画外很多。”