说到这里，首先要提的就是新壁画和下厂下乡。力群在文章中写到，“继年画、连环画之后出现了新壁画，这是美术上的一件大事”，“哪一个美术家看轻了它，就说明他没有政治挂帅，就说明他的灵魂深处还有白旗。”从历史的角度看，新壁画的源头是古元、吴作人、叶浅予、王式廓、黄永玉、侯一民、程十发等画家的下厂下乡，但其决定性动力是1958年4月20日至30日在北京召开的“全国农村群众文化工作会议”。文化部副部长钱俊瑞在讲话中重申了艺术家要注意的几个问题：政治挂帅、群众路线、民族形式、双百方针、勤俭办事、党委领导。而壁画运动中最早的典型就是河北昌黎，仅用3天时间创作了164幅壁画，出现了“墙壁粉刷白，诗画满墙山，户户六面光，村村大改观”的局面。从此，一场群众性的壁画运动在全国开展起来。1958年底，“全国美术工作会议”在北京召开。王朝闻、蔡若虹分别作了《工农兵美术，好》和《向工农兵群众学习，从生活中实践中提高创作思想水平》的讲话，从一定的理论高度肯定了群众性的壁画创作。王朝闻说：“真正有修养的专家，不只愿意用他们掌握的丰富的知识来指导群众，而且为了做好工作，也重视认识群众创作的特点和优点”，蔡若虹也总结道：“只有生活的创造者才是最好的艺术的创作者”，“只有在思想大跃进的基础上才能提高创作的思想水平”。新壁画运动继承了革命美术的传统，它接驳了“文革”美术中的以大批判为主要内容的群众性的表现方式，同时也连接了“文革”中期所大力提倡和宣扬的工农兵美术创作。

　　与此同时，还有一个不容忽视的现象，那就是苏联社会主义现实主义的文艺理论和艺术作品的传播与影响。苏联社会主义现实主义对中国现代美术的影响始于30年代。建国后很长一段时期内，苏联美术被视为现代洋艺术的经典。1950年2月，为纪念中苏两国缔结《中苏友好同盟条约》，发表了一系列介绍苏联美术的文章：1950年8月的《人民美术》发表了门儿黑•尼度雪温的文章《现实主义是进步艺术的创作方法》，同时介绍了苏联著名画家列宾的艺术。此后有关苏联的文艺理论文章和著作不断出现。1954年创刊的《美术》用很大篇幅刊登苏联的美术作品，其中有《“阿芙乐尔”巡洋舰的炮声》（油画）、《农民代表访问列宁》（油画）、《列宁和斯大林在哥尔克别墅》（雕塑）、《列宁在工作中》（素描）等。从此，《美术》每期都会发表有关苏联美术理论或技法的翻译文章，其中有《论绘画中的典型问题》、《论肖像画的技法》、《俄罗斯伟大的风景画家什施金》、《美术学校业务教学上的几个问题》，《绘画的构图》、《论美术家创作构思》、《论构思和制作》、《业余画家素描与绘画教材》，这些文章对于普及苏联美术理论起了重要的作用。另外，从1951年4月“苏联宣传画和讽刺画展览会”开始，各类苏联美术展览相继在中国展出，如“苏联经济及文化建设成就展览”、保加斯基、谢里汉诺夫、柯杠西娜和扎已斯达的写生作品观摩会，“十八--二十世纪俄罗斯绘画展览会”，“庆祝伟大的十月社会主义革命四十周年苏联版画展览会”，“十月革命历史画复制品展”，“1955-1957年苏联美术家作品展览会”等。

　　对苏联美术的全面引进，采用了“走出去”和“请进来”两种方式。“走出去”是指1952至1962年前往苏联的美术教育，当时就读于列宾美术学院的有罗工柳、李天祥、林岗、萧锋、全山石、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、苏高礼、李骏等。另外还有一些研习美术理论，如程永江、邵大箴、奚静之、李玉兰和谭永泰等。回国后，他们被分配到各大美术院校，进一步传播了苏联油画创作与美术理论。“请进来”是指邀请苏联美术专家前往中国讲学，比如盖拉西莫夫、扎莫施金、马克西莫夫等，其中以马克西莫夫影响最巨。1955年，油画家马克西莫夫出任中央美院顾问，并举办了“油画进修班”，参加进修班的都是受过高等美术院校的专业训练、已有一定成就的青年教师和油画家，如侯一民、詹建俊、靳尚谊、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、王德威、高虹、何孔德、谌北新、魏传义、武德祖、汪诚仪、袁浩、王恤珠等。进修班于1957年结束，获得了广泛的好评。其间，他还在“全国素描教学座谈会”和“油画教学座谈会”上作了《关于素描原理及教学问题的报告》与《关于油画技法和教学问题的报告》。自此苏式教育体系很快在中国形成，库尔贝、杜米埃、席勒、鲁勃辽夫、委拉斯开兹等艺术家也成为现实主义的代表。

　　与此相关的就是关于“民族化”的讨论。1954年，油画家莫朴在《美术》上发表了《谈学习中国绘画传统的问题》，指出油画家也应该拿起毛笔来画画中国画，“接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题”。 董希文也认为“油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标”。罗工柳认为，这需要考虑几个问题：所利用的传统形式与所表现的内容是不是矛盾；利用传统形式的表现效果是否能超越原有基础；利用传统形式能否表现油画的长处；利用的结果群众是否喜欢。而倪贻德进一步指出，形成油画民族风格的主要因素有二：真实地描写中国人民的生活；吸收本民族的传统形式。他号召油画家解放思想，大胆尝试，创作具有民族风格的油画。与此同时，油画民族化的艺术实践也由此展开。1959年至1961年，画家潘世勋、赵友萍、张丽、董希文、吴冠中、邵晶坤等远赴西藏。1962年3月，全国美协为他们举办了“西藏写生画展”。这是现代油画发展史上具有重要意义的事件，画家以真实感受找到了民族化的感觉，又以各自完全不同的形式语言把这种感觉准确地表达出来，从而为油画民族化的问题提出了一种切实可行的解决方案。

四川美术学院雕塑系师生《收租院》

　　1967-1976：《江山如此多娇》与《收租院》的再讨论

　　从1959年“庐山会议”和1962年的“千万不要忘记阶级斗争”，到1966年的“文化大革命”，政治舞台上风云变幻，艺术家深陷政治漩涡之中。此时，艺术家内心隐藏的知识分子的清高已经不可能被社会容忍，政治与艺术的关系再次被提到一个很高的位置上。除了傅抱石1959年发表的《政治挂了帅，笔墨就不同》、华君武1966年的《以政治统帅创作》、1966年初《红旗》社论《政治是统帅，是灵魂》等艺术评论文章之外，美术界还适时推出了泥塑《收租院》和“华北区1966年年画版画展览”。 这些都表明了美术界的立场，除了“密切配合了当前革命斗争的根本任务”之外，别无选择。

　　梁寒冰在“华北区1966年年画版画展览”观摩会上作了《高举毛泽东思想红旗，画出我们时代最新最美的图画》的报告，提出“要画革命画，先做革命人”，“用毛泽东思想来进行自我改造”。华君武也提出“突出政治，大画社会主义、大画工农兵”的观点。1966年初，《美术》杂志第2期开展了“政治与业务的关系”的讨论，发表了三种不同的观点：其一是“思想改造差，满脑子的个人杂念，不管技术多高明，是一辈子画不出一幅好画来的”，其二是“对这个问题，必须全面去看。……思想好是政治基础，素描基本功好是业务基础”，其三是“政治当然是重要的，但它到底是"虚"的，技术是实打实的”。显然1966年初美术界关于这个问题的讨论还不具有你死我活的阶级斗争的特点，还是在“百家争鸣”的相对宽松的环境里以摆事实讲道理的方式开展讨论。

　　1966年，江青在《部队文艺工作座谈会纪要》中提出了文艺黑线专政论，否定了五四以来特别是三十年代文艺工作的成就。之后大批作品被打成毒草，大批艺术家成为黑线人物。艺术创作和艺术批评陷入前所未有的低谷。艺术创作在“红、光、亮”和“三突出”（即：作为塑造人物的重要原则。即：在所有人物中突出正面人物来；在正面人物中突出主要英雄人物来；在主要人物中突出最主要的中心人物来）的模式下变得步履艰难，而艺术批评更是堕落为政治的附庸，异化为政治清算，变成了不容回驳的“宣判”：不是资产阶级的就是无产阶级的，不是马克思主义的就是反马克思主义的，不是革命的就是反革命的……于是，有意思的事情开始发生了。随着政治形势的不断变化，艺术作品的性质也在不断的重新被定义，或者从推崇到批判，或者从推崇到神化。

　　首先提到的是傅抱石和关山月合作创作的《江山如此多娇》（为北京人民大会堂特别创作的巨幅命题画）。作品描绘了一轮红日照耀下的长城、黄河，土地和喜马拉雅山的积雪，“红装素裹，分外妖烧”。这幅画是典型的毛泽东诗意山水画，产生于50年代。这种形式之所以成为艺术创作的主流，一则因为它表现了与领袖的关系，（这是当时作品能够获得社会认可的重要方面），再则表现了与毛泽东诗词中革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的关系。《江山如此多娇》体现的更多的是诗意的内容，而山水语言则服务于内容要求。因此，关于这幅作品的批评多集中于表现对象的象征性含义，比较隐晦与含蓄。这也难怪这件一直被奉为经典的作品会在“文革”时期被江青质疑。（江青曾在接见中央美术学院部分教师的时候说，“看了半天也看不出是什么，有那么好”？而与《江山如此多娇》命运迥然不同的作品是《收租院》。这是1965年在“阶级斗争，一抓就灵”的指示下，由四川美术学院雕塑系师生创作的泥塑作品。作品包括“被迫交租”、“验租盘剥”、“算账逼租”、“走向斗争”四部分，反映了1949年以前中国农村的阶级状况和阶级斗争。有一位安徽农村的女社员，“指着被迫卖给地主当奴婢的那个小女孩塑像，说了一句‘我同她一样’就放声痛哭起来。她声泪俱下地控诉了她给地主当丫头的十几年中，所受到的种种残酷的奴役、压榨和迫害，周围的听众听了之后，个个都气得咬牙切齿，怒不可遏”。当时的评论说，这件作品“真正道出了劳动人民的心声！”不难看出这种评价已明显地带有文革风格，并明确昭示无产阶级和资产阶级两种文化的对立，而《收租院》则成为反映这种对立的典型。所以《收租院》在“文革”开始后再一次突升了政治地位，成为“文艺革命化、大众化、民族化的一个大飞跃”。

　　直到1976年初，复刊后第一期《美术》的文章目录依然充满着浓烈的“文革”色彩：《坚持文艺革命，反击右倾翻案风》、《打退文艺界的右倾翻案风》、《坚持美术领域的文艺革命，不许为黑画翻案》、、《坚持美术革命，要和十七年文艺黑线对着干》等。直到80年代，美术创作与美术批评才渐渐开始有了起色。

　　1949-1976：以变化应万变的艺术生存方式

　　回顾自建国以来近30年的艺术创作与艺术批评的发展历程，似乎不是仅凭这些就可以说清楚的。就像开篇提到的那样，没有一个时代的艺术与政治保持着如此微妙的关系，这一时期的艺术创作和艺术批评的功能只有一个，即：政治意识形态的直观化、图像化的表达方式。尽管这其间受到种种政治与经济因素的影响，但是不管是在“双百”春风的鼓动之下，调动一切积极性投身到艺术创作和艺术批评的激情阶段，还是在“大跃进”运动开始以后，半推半就地进行艺术创作于艺术批评的半主动半被动阶段，或者是在“文化大革命”的政治压力之下，在时刻都有可能成为“黑画”的恶劣创作环境之下的艺术创作与艺术批评的被动阶段， “艺术为政治服务”却成为铁板钉钉的现实。在不谈及这种艺术生存方式是否可取的前提之下，我们可以这样说，艺术在这30年里在某种程度上完成实现了自身所担负的社会功能与社会价值。起码在这一点上，艺术还是值得被肯定。