《青弁图》

     董其昌（1555－1636）、明代书画家、鉴赏家。字玄宰，号思白、香光居士；华亭（今上海市松江）人。官至礼部尚书；溢文敏。才华俊逸，好谈名理，善鉴别书画。与邢侗、朱万钟、张瑞图并称“明末四大书家”。对明末清初书风影响很大。擅画山水，渊源董源、巨然、二米；以黄公望、倪瓒为宗；讲究笔致墨韵；风格清润。以禅论画，分为“南北宋”，推崇“南宋”为文人正脉。

     此图师董源画法，部分采用传统的笔墨结构；但此画面平面感强，山石屈曲的结构和笔致墨法本身所形成的节奏韵律，给人一种新奇感。作为作者胸臆外仲形式的笔墨,具有了更独立的审美价值。属董氏传世名作。

费丹旭《罗浮梦景图》

     费丹旭（1801～1850），字子苕，号晓楼，晚号偶翁，乌程冲浙江吴兴）人。擅画人物、花卉，尤精仕女。其山水画，清灵雅淡。所作肖像，“如镜取影，无不曲肖”。传世作品有《东轩吟社图》。《纨扇倚秋图》、《仕女图》、《姚燮忏绮图》、《月下吹萧图》等。

     此图写梦境，万玉党艳之中，美女睇盼有情。作者以纵放的笔意写梅，枝条纷披，曲折纵横，冷葩寒萼，暗香浮动。仕女面容娇俏，具典型的费氏风格，柳眉细眼，脸庞长圆。梅花纯以水墨写成，仕女却设色妍丽，二者相为映衬，产生玄虚梦幻的效果。

高翔《弹指阁图》

    高翔（1688--1753），清代画家，篆刻家。字凤岗，号西唐，一作犀堂或樨堂，江苏甘泉（今扬州）人。擅画山水，污弘仁、石涛，尤工画梅，笔意疏秀，墨法苍润。为扬州八怪之一。精篆刻，书法工八分，晚年右臂病废，乃以左手书画，更有天趣。传世作品有《弹指阁图》、《水墨山水图》等。

    此图以竹门、篱笆、老树、古藤、楼屋构成院落门庭 行笔错落有致。以淡墨勾润，浓墨点衬，清疏中流露出一股秀逸的气息。人物刻划寥寥数笔，神情动态，栩栩如生。诗题与画意，浑然一体耐人寻味。所绘的是清代扬州天宁寺西边的弹指阁，为文思和尚居址。此图是高翔的写实佳作。

江之瑞 《西岩松雪图》

     江之瑞；生卒年不详；清初画家。字无瑞，休宁（今属安徽）人。初从同邑李永昌学画。工书，擅山水。悬肘中锋，运用渴笔焦墨，多作披麻、荷叶级 盖为其家乡黄山山石之皴斫也。爱作背面山 兴至落笔；如风雨骤至，顷刻数纸。与弘仁、孙逸、查士标；为新安派四大家（海阳四家）。传世作品有《为跨千写山水图》、《虚亭诗意图》、《溪亭纳秋图》。

     此图绘雪景山色，图中危崖峻岭 盘曲青松，在雪中更显寒肃峻险。茅棚屋舍，平添风致。全局空灵通脱，又注意景物的大小、疏密、虚实的变化。给人以伟峻、恬淡，静穆圣洁之感。

沈周《临戴进谢安东山图》

    沈周（1427－1509）；明代画家。字启南 号石田 晚号白石翁；长洲（今江苏苏州）相城里人。不应科举；长期从事绘画和诗文创作 擅画山水 得家法于父恒吉，兼师杜琼，后上溯取法董源、巨然、李成 以已意发之 中年以黄公望为宗，晚年则醉。七吴镇。兼工花卉、鸟兽。后人把他和文微明、唐寅、仇英合称“明四家”。传世作品有《西溪图》、《庐山高图》、《落花诗意图》、《玉兰、菊图》等。

     成语“东山再起”，说的是东晋谢安辞职归东山（今浙江上虞境内），其后复职为相的故事。谢安于东山隐居期间，或与好友酌酒垂钓 或携歌伎纵情郊外。此图则表现其携伎外出郊游的情景。此图人物的描绘、树木的勾填、山石的皴染均极工致富丽反映出沈周刻意临摹的认真态度和不分门户兼善诸家的坦荡胸襟。

八大山人《春山微云图》轴

    公元17世纪时，明清移祚所造成的社会政治生活动荡对中国绘画史的演变亦不无影响。清初出现了一批所谓“遗民”画家，画风大都“奇僻幽深”，最具代表性的便是所谓“四僧”——八大山人、石涛、石和渐江，而其中尤以八大山人和石涛声名最著。八大和石涛两人均为明皇室后裔而遭遇了家国破亡之难，这种独特的生活经历不可能不对他们的灵魂产生极大的冲击，并在他们的艺术作品中打上一定的烙印，八大山人的画尤为明显。

    八大山人（1626-1702），俗家姓朱，名耷（音大），江西南昌人，明宗室弋阳裔孙。明亡后出家为僧，法名传綮，字个山，又号雪个，别号又有驴屋驴等，最后号八大山人，遂以此名于世。八大山人工诗文书法，他的绘画，花鸟、山水俱能，尤以花鸟为长，而山水更别具一格。

    今人一提及八大的画，往往立即想起他的作品中出现的一些形貌十分怪异的禽鱼等动物形象。这些艺术形象又往往令人联想到“愤世嫉俗”之意，或“不宁与哀思”的情味。正如郑板桥所说八大的画为“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，“泪点”是指其忧伤情感的表露；而“无多”的“墨点”，则是指八大山人的画中所用“笔墨”形式的高度简洁与精炼，甚至可以说，他的“笔墨”已简到不能再简的地步。八大山人能在一大幅画面上寥寥数笔便勾勒出一条鱼或一只鸟，但形态变化十分丰富。他的某些存世精品之作，即使是内行的观者也几乎很难去找出其中可以取消的赘笔，同时也很难设想其中何处还能多加一笔。清代书画评论家秦祖永曾说：“八大画以简略胜”，可谓切中肯綮。这个特点又不限于他的花鸟画，在他的山水画中同样能见到。本文介绍的《春山微云图》颇能代表八大的山水画的“简略”风格——它源于董其昌又自成新格，其中的“皴法”亦已被简化到了不能再简的地步。

    中国绘画史上，自北宋的一些画家和哲人提出了“不求形似”的美学原则之后，数百年来，许多画家大都在这个极富现代精神的观点感召之下进行着卓有成效的实践。经过了长期积累而到明末清初，遂产生了一个质的飞跃—明末的徐渭和董其昌在花鸟画及山水画领域均进行了变革。在这个基础上，继踵而起的是清初画坛风起云涌又蔚为大观的“四僧”及“四王”等极具现代情味的艺术思潮。这两大画派虽然风格迥异，但美学实质却无分轩轾。一个最根本之点，即在于他们都已明确意识到“笔墨”的“独立”品性。在他们的作品中，不论描摹的是花鸟还是山水——即“画什么”的问题，已退居于次要地位（“不求形似”）；而“怎样画”——画家的个性化的“笔墨”，才是画幅上的真正主角。这种“抽象美”的艺术形式之中蕴含的正是画家胸中奔涌的“自我”精神，也就是石涛一再申说的“我自发我之肺腑”之真意。但八大山人却从不爱发议论，只愿埋头作画。

    然而，近一个世纪以来，我们对自家民族的绘画因缺乏研究而导致认识模糊，有些人简单地把它认作“封建落后”的文化而否定之；但当代有识见的西方学者却已认识到明末以来的中国画所具有的现代艺术品性，有人甚至把明末的董其昌和他们西方的“现代艺术之父”塞尚相媲美。那么，如果把清初的八大山人等人比美于现代西方画家如马蒂斯或毕加索等，亦未尝不可。据笔者看来，八大等人绘画的艺术水平及价值，较西方现代绘画实有过之而无不及。近年来，明清绘画逐步被人认识到其优越的艺术品位而不断升值，这是十分正常的；但它同西方一些现代绘画已达到千百万美元的价位相比，仍处于小巫见大巫的可怜境地，却又是不正常的。